Der kleine Prinz goes Opera

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"Der Kleine Prinz". Vom Film-Musical zur Musical-Oper 
 
Dr. Cornelia Preissinger, 2020 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Beginnen  wir  mit  spröden  Zahlen:  Mit  200  Millionen  verkauften  Exemplare  weltweit, in  
400 Sprachen übersetzt, vor 77 Jahren erschienen, zählt Antoine de Saint-Exuperys Parabel 
über Freundschaft und Menschlichkeit "Der kleine Pri nz" noch immer zu den  20 
meistgelesenen Büchern der Welt. Der  Autor selbst w urde vor 120 J ahren geboren und  
überlebte die geistige Geburt se ines "Kumpel(s), den ich in meinem Herzen mi t mir 
herumtrage" nur um wenige Monate. 
Obwohl der kleine Prinz für einige Jahre in der Beliebtheitsskala von weiteren ungewöhnlichen 
Jungen, nämlich Harry Potter und seinen Freunden, abgelöst worden war, ist die Faszination, 
die von diesem kleinen Blondschopf ausgeht, ungebrochen und die philosophische Aussage 
der Geschichte so aktuell wie nie: könnte man den kleinen Prinzen doch heute auch als Ikone 
für Nachhaltigkeit und Weltfrieden sehen. 
Bis vor wenigen Jahren hatten die Erben und der Verlag Edition Gallimard die Bearbeitungen 
dieses literarischen K lassikers streng unter Kontrolle. Trotzd em entstanden unzählige 
Versionen für das Theater, Filme, Hörspiele und Ballette. Auch die Oper und das Musical 
streckten ihre Finger sehnsüchtig aus. Bereits 1974 entstand eine Musical-Film-Adaption aus 
der Feder des legendären Teams Frederick Loewe & Alan Lerner (hierzu später), gefolgt von 
einem weiteren Musical, das unter dem Titel The Little Prince and the Aviator 1981  am New 
Yorker Broadway immerhin sechzehn Mal zur Aufführung kam. Die Musik stammte von John 
Barry, der als Filmmusikkomponist für James Bond oder Out of Africa Weltruhm erlangte. 2002 
versuchte sich der ehemalige  Popsänger Richar d Cocciante an eine r franzö sischen 
Musicalvariante, bei der sogar die Widmung  (" á Léon Werth quant il était petit garçon") 
vertont wurde, währe nd 2003 eine weitere  oscarprämierte Fil mmusikkomponis tin, die 
Engländerin Rachel Portman, zeitgleich mit dem deutschen Komponisten Nikolaus Schapfl, mit 
jeweils einer englische n sowie einer deu tschen Opernfassung an die Öffentlic hkeit trat. 
Schapfl hatte sich schon 1998 als erster Opernkomponist die Rechte an dem Stoff erworben, 
nachdem die Erben bereits 70 andere Anfragen abgelehnt hatten. Auf diese beiden Versionen 
sowie das vergessene Filmmusical von Loewe & Lerner werden wir unser Augenmerk im 
Folgenden richten.  
Abschließend soll noch erwähnt werden, dass mit der Freigabe der Lizenz die amerikanische 
Sängerin Deborah Sasson 2015 mit einer erfolgreichen modernen Musicalversion auf den 
Markt kam, gefolgt von Nicholas Lloyd Webber, der ebenfalls mit der Unterstützung der Saint-
Exupery-Erben 2016 im kanadischen Calgary ein modernes Little Prince Musical produzierte. 
 
 
Lerners und Loewes letztes Musical 
 
Kein geringerer als Stanley Donen, der für Film-Klassiker wie Singin' in the Rain, On the town 
oder Charade verantwortlich zeichnete, erhielt den Auftrag Broadways Dream-Team Loewe & 
Lerner zu überreden, T exte u nd Musik für eine Film-Adaption des Kinderbuc h-Klassikers 
beizusteuern, was ihm jedoch nur mit großer Mühe gelang. So war zunächst John Barry für die 
Komposition im Gespräch gewesen, doch Lerner konnte schließlich Loewe ein letztes Mal ins 
Boot holen. The Little Prince sollte dann auch das letzte Gemein

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gesamte Partitur nicht mehr wiederzuerkennen gewesen sei. Verärgert über diesen Umgang 
weigerte sich Loewe schl ießlich nach London  zu reisen, um die Arbe it am 
Orchesterarrangement und die Aufnahmen zu überwachen. Dem Arrangement sollte dies 
jedoch nicht zum Nachteil gereichen. Die Filmmusikkomponistin Angela Morley adaptierte 
Loewes Musik für großes Orchester und erhielt hierfür als erste Frau ihrer Branche eine 
Oscar Nominierung!  
Bedauerlicherweise räumte Donen der Musik nur eine Nebenrolle ein. Da der größte Teil 
der Dreharbeiten in Tunesien stattfand, nahm er sich bei der Behandlung der Vorlage alle 
Freiheiten heraus. Alle Versuche Lerners zu retten was zu retten ihm möglich schien, 
wurden ignoriert. Lerner resümierte später:  "Unlike the theater, where the author is the 
final authority, in motion pictures it is the director. And if one falls into the hands of some 
cinematic Bigfoot, one pays the price for someone else's ineptitude. In this case the price 
was high, because it was undoubtedly Fritz's (Loewe) last score." 
Doch die erhaltene Musik zeigt Loewes immer noch hohe kompositorische Qualität. Seine 
Musik ist farbenreich, schwungvoll, romantisch und schwebend - je nach Situation und 
Anlass. Eine humorvolle Spielszene ("It's a hat"), wie sie auch in My Fair Lady zu finden 
sein könnte, eröffnet den Film, bevor sich das Geschehen auf die Protagonisten, den 
Piloten und den Kleinen Prinzen, verlagert. Die melodischen Balladen des Piloten "I need 
air" / "Where did you do little man" / "I have met a daisy" werden allerdings durch sehr lange 
Dialogszenen in den Hintergrund gedrängt. Zu dominant liegt das Gewicht auf dem allzu 
niedlichen und allzu melancholischen Kinderdarsteller des Kleinen Prinzen. Dann folgen in 
schneller Abfolge kurze humoristisch-musikalische Spielszenen, in denen der Kleine Prinz dem 
König, dem Geschäftsmann, dem Historiker (anstelle des Geographen) und einem General (als 
Repräsentant der Erde) in ihren Welten begegnet, nachdem er zuvor von seiner Rose Abschied 
genommen hatte. Ihr Song "Be happy" wird neben "Why is the desert so lovely to see" (das 
einzige Duett, das dem Piloten zusammen mit dem Kleinen Prinzen gegönnt wird) und "Little 
Prince from  who knows w here" (ein e wunderbare Musical ballade des Piloten) zum 
musikalischen Ideengeber für die orchestralen Zwischenspiele, die unter anderem auch den 
Flug des Prinzen mit den Vögeln symbolisieren. 
Besonders hervorzuheben sind die Szenen, in denen der Kleine Prinz der Schlange und dem 
Fuchs begegnet. Fü r die Gestaltung der Schlange zeic hnete in wese ntlichem Maß der 
legendäre Choreograph Bob Fosse verantwortlich. "If you would like to cure the fever calls life" 
(A Snake In The Grass ) nimmt sich eher ungewöhnlich in Loewes Partitur aus und erinnert 
wohl nicht zufällig an "Whatever Lola Wants" - ein Tango, der von Richard Adler und Jerry 
Ross 1955 für das Musical Damn Yankees geschrieben und von Fosse choreographiert worden 
war. Auch der Fuchs (Gene  Wilder) spielt mit Tangoelem enten ("Closer And Closer And  
Closer") und die Szene mündet sogar in ein beschwingtes Tanzduett.  
Obwohl der Film nur mäßige Kritiken erhielt, was zum großen Teil an den langatmigen und 
sehr melancholischen Dialogszenen lag, gewann er 1975 einen Golden Globe und war für drei 
weitere Golden Globes und zwei Oscars nominiert.  
Das Stück h arrt nach wie vor  einer über arbeiteten Bühn enversion,  die es wert w äre, 
umgesetzt zu werden.  
 
 
 
 
 
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Der Klang der Wüste 
 
So wie ursprünglich Frederick Loewe war auch die arrivierte englische Filmkomponistin Rachel 
Portman "nur" zweite Wahl, als es 2003 darum ging, eine Kinderopernversion des Little Prince 
für die Houston Grand Opera herauszubringen. Zunächst hatte kein geringerer als Philip Glass 
das Projekt für sich in Erwägung gezogen, es dann jedoch schließlich beiseite gelegt. So ging 
Glass' Manager Jim Keller auf Rachel Portman zu, die im musikalischen Hollywood keine 
Unbekannte mehr war. Schließlich war sie nach Angela Morley die zweite Frau, die 1996 einen 
Oscar für ihre Filmmusik für Emma gewonnen hatte und deren sehr spezieller Sound sich 
einem breiten Publikum in Filmen wie The Cider House Rules, Chocolat oder The Legend of 
Bagger Vance bereits unverkennbar ins Ohr geschmeichelt hatte. 
Während der renommierte britische Dramatiker Nicholas Wright sich daran machte, unter der 
strengen Aufsicht der Erb engemeinschaft Saint-Exuperys sein erstes Opernl ibretto zu 
schreiben, zog es Rachel Portman für ihre erste Opernkomposition in die marokkanische 
Wüste. Hier suchte die Filmmusikkomponistin visuelle Inspiration für die Klänge der Wüste, 
der Sterne und der Luft; sie erfuhr die Stille und Hitze in der Einsamkeit und einen Sandsturm. 
 
Während der Kinderdar steller in Loewes und Lerners Filmmusical zwar  eine große 
Schauspielrolle zu bewältigen hatte, sein Gesangspart jedoch sehr klein und auf zwei Duette 
reduziert war, war dem Team Portman/Wright/Zambello (Regie) von Anfang an wichtig, dass 
ihr Kleiner Prinz auch eine tragende Gesangspartie zu bewältigen haben würde. Da ihnen 
jedoch ebenso bewusst  war, dass sich mit der  gewünschten Besetzung d urch ein Ki nd 
diesbezüglich größere Probleme auftun wür den, verlagerten sie - vergleichbar mit dem 
Filmmusical - den Schwerpunkt auf den Piloten als sängerischen Protagonisten (in beiden 
Fällen ein warmtönender Bariton). Ihm wird nun eine weitere narrative Ebene hinzugefügt, 
wenn er die Gelegenheit bekommt, bei der Begegnung mit dem kleinen Prinzen sein eigenes 
Leben oder allgemein die Reise des Prinzen zu beschreiben. Das Kind selbst übernimmt nur 
eine einzige Arie ("On my planet"), die, wie alle seine ansonsten kurzen Antworten und 
Sequenzen, von einer leichten und transparenten Begleitung getragen wird, bei der die Oboe 
eine wesentliche  Rolle spielt. Ein weiteres  Element ist in der Oper d er Einsatz eines 
Kinderchores. Wright und Portman nutzen die Gelegenheit, den Kinderchor als Sterne funkeln 
zu lassen und durch Männerstimmen verstärkt den Affenbrotbäumen, dem Echo und den 
Menschen dieser Erde ("We Light our Lamps" als 1.Finale) Stimmen zu verleihen. Hierfür galt 
es natürlich auch neue Texte zu kreieren, die sich in die Sprache Saint-Exuperys, die das 
zentrale Element des Librettos bildet, organisch einbinden. 
Das durchkomponierte Stück führt eng an der Originalvorlage entlang und verzichtet, wie alle 
hier untersuchten musikalischen Fassungen des Kleinen Prinzen, auf die Übernahme der 
Kapitel "Der Weichensteller" und "Der Händler".  Doch mit viel Freude passiert man auch hier 
den König, den Eitlen, den Säufer, den Geschäftsmann und den Laternenanzünder. 
Ein besonderes Gewicht legte das Team selbstverständlich auch auf die Ausgestaltung der 
Szenen mit der Schlan ge - eingeleitet erstmals durch Celesta und ein myste riöses 
Bratschentremolo - und dem  Fuchs, der  mit spielerisch-tapsigen Staccatoklängen in 
Klarinetten und Oboen daherkommt. Im allgemeinen muss m an Portm an allerdings 
ankreiden, dass sie zu sehr in der ihr sehr eigenen musikalischen Terminologie verhaftet ble

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dieser Schritt durchaus gelingen können, ohne den von ihr eingeschlagenen Weg ("I am not 
writing in some modern musical language that might be difficult to understand. I really want 
people to understand i t.") der heiteren  Unverwechselbarkeit zu verl assen. Musikalische 
Überraschungsmomente, wie sie Loewe z.B. in der Nummer A Snake In The Grass erzielt, 
bleiben in der gefälligen  Partitur Rac hel Portmans au s. Gelungen allerdings ist ihr,  die 
Schlichtheit der Erzählung Saint-Exuperys auch in ihrer Komposition einzufangen. The Little 
Prince erobert seit 2003 erfol greich zahlreiche Opernbühnen in den USA  und dank der  
Anwesenheit der Komponistin während der Proben zur Uraufführung in Houston kam es auch 
nicht zu den unerwünschten Einschnitten, die Lerner & Loewe erleben mussten.  
 
 
In Großbritannien startete die BBC eine nationale Talentsuche, die von der britischen TV-Show 
Blue Peter ebenso begleitet wurde  wie die Proben und die  Ausstrahlung der O per im 
November 2004. Das Team selbst harrt nun einer Übersetzung des Werkes ins Französische, 
um den Little Prince in das Heimatland seines Erschaffers zu überführen. 
 
 
"Antoine en serait très content" (André de Fonscolombe, Cousin von Saint-Exupéry) 
 
Der Münchner Komponist Nikolaus Schapfl trug das Projekt aus Antoine de Saint-Exuperys 
Klassiker eine Oper zu machen, schon seit den 1990er Jahren mit sich herum. Seine ersten 
Entwürfe legte er 1995 August Everding vor, der sofort die Qualität der Partitur lobte, jedoch 
dem Komponis ten auch die Augen öffnete für  dramaturgische Feinheite n, so dass de r 
vierstündige Entwurf noch viel gemeinsamer Arbeit bedurfte, bis es zu jener Fassung kam, die 
1998 von der Erbengemeinschaft autorisiert wurde, nachdem Schapfl Tonaufnahmen an die 
Familie Saint-Exupéry übersan dt und zur Antwort erhalten h atte, dass sein e Musik si e 
verzaubert hätte. Aus Qual wurde schließlich Qualität. 
Seinen Plan, die Oper im Jahr 2000 im Münchner Prinzregententheater in seiner eigenen Regie 
uraufzuführen und auf Tournee zu schicken, konnte August Everding aufgrund seines Todes 
1999 nicht mehr ausführen. Der Kleine Prinz kam erst im Juli 2003 im Mozarteum Salzburg 
zunächst in semi-konzertanter Fassung zur Uraufführung. 2006 schließlich folgte die erste 
komplette szenische Umsetzung am Badischen Staatstheater Karlsruhe. 
 
Legt man Schapfls Kleinen Prinz neben Portmans Little Prince so fällt sofort die strukturelle 
Nähe auf. Beide Opern bleiben dem Buch im linearen Ablauf treu und speisen ihre Texte in 
erster Linie aus der Erzählung. Auch Loewes & Lerners Filmmusical folgt dieser Prämisse, auch 
wenn hier natürli ch die gesproc henen Dialoge im Vorderg rund stehen u nd durch die 
gelungenen Songtexte Lerners kompl ettiert werden. Schapfl erte ilt dem Piloten zwar 
angemessenes Gewicht, doch entzieht er sich d er selbst auferl egten Bürde,  bei der 
Komposition und Dramaturgie des Librettos Rücksicht auf die limitierten vokalen Mittel und 
die Belastbarkeit eines Kinderdarstellers nehmen zu müssen. Sein kleiner Prinz ist ein lyrischer 
Sopran und eine durchgehend große und anspruchsvolle Gesangspartie.  
"Ich bin mehr durch Bernstein als durch Bruckner geprägt" bekennt Schapfl, und somit kann 
man sich zu Recht auf Spurensuche durch seine postromantisch-impressionistisch geprägte 
Musik begeben, die schon in der Ouvertüre mit großem romantischen Orchester cineastisch 
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gelungen in die Form der Großen Oper ein. Ein ums andere Mal fühlt man sich auch an die 
Musik zu klassisc hen Märc henfilmen erinnert. So natürlich, w enn der Kleine Prinz unter 
standesgerechten Trompetenklängen auftritt. Trotz der instrumentalen Opulenz gelingt es 
Schapfl dabei, die Säng er nie zuzudecken u nd räumt der T extverständlichkeit i n seiner 
Komposition einen großen Raum ein. Gelegentlich bedient er sich sehr kurzer Dialoge vor 
einer neuen Szene, was dem Stück eine angenehme Natürlichkeit zuteil werden lässt. 
Wunderbar gelingt ihm dabei der atmosphärische Wechsel zwischen den Figuren. Der Rose 
Erwachen wird durch eine Vokalise symbolisiert, bis sie zu Leben und Sprache findet. "Diese 
Blume ist recht schwierig"  konstatiert der kleine Prinz zu einer harmonischen Rückung von b-
moll nach B-Dur. 
 
Viel Freude machen die kurzen Episoden seiner Reise: Der König tönt in Art einer Bach-Arie, 
der Eitle übt sich in selbstverliebten Koloraturen und rhythmischem Klatschen, dem Säufer 
wird ein jazziges Tenor-Saxofon im Kneipensound zugesellt, der Geschäftsmann erinnert ein 
wenig an Klänge von Carl Orff und der Geograph, hier ein Forscher, ergeht sich in choralartiger 
Gelehrsamkeit. Die Reise des kleinen Prinzen von Stern zu Stern ist auch hier ein süffiges 
Orchesterstück mit leichtem Musicalsound. 
Wie Portman teilt auch Schapfl seine Oper an dieser Stelle in zwei Akte. Seine Schlange wird 
durch Vibraslaps beg leitet und erweckt im Charakter  Erinnerungen an Richard Str auss' 
Klytämnestra. Der Fuchs ist hier ein hoher Tenor, während Portman bei ihrem Fox auf einen 
unverfänglichen Sopran ausgewichen war, verständlich, wenn man die Szene mit heutigen 
Augen betrachtet.  Beide Komponisten stellen das wohl berühmteste Zitat des Klassikers - 
"Man sieht nur mit dem Herzen gut, das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar" - in zarter 
Schlichtheit in das Herz der Szene. Bei Schapfl entwickelt sich hier sehr organisch ein Duett 
zwischen dem Prinzen und dem Fuchs, ohne in kanonische Plattheit zu verfallen.  
Auch bei Schapfl kommt ein Chor zum Einsatz, wobei man sich jedoch zu Beginn sicherlich 
redlich darüber streiten k ann, ob die wenigen T akte, die der Chor zum  Abschluss 
verschiedener Szenen a capella erklingen läss t, wirklich notwendi g g ewesen wären. 
Überzeugend tritt der Chor erst akustisch in Erscheinung, wenn er Sterne und Echos zum 
Leben erweckt. Schapfl scheint hier durchaus in bester Weise von Hugo Distler gelernt zu 
haben. Nach einem kurzen Dialog schenkt der Komponist dem Tenor des Piloten noch eine 
musicalartige Arie ("Betrachte ich im Mondlicht"), bevor sich alles auf das tragische Ende hin 
zuspitzt.  
Wie bei Loewe & Lerner, wie bei Wright & Portman, so endet auch Schapfls Oper in einem 
versöhnlichen Schluss. Waren im Filmmusical Kinderlachen zu hören und blinkende Sterne zu 
einem Orchesternachspiel zu sehen, so ertönen die Sterne bei Portman ("Look at the Stars") 
als Chor-Ensemble und bei Schapfl als versöhnlicher Chorsatz ("Wenn Du in der Nacht den 
Himmel anschaust"). Bei aller Traurigkeit sind sich alle Interpreten in ihrem positiven Blick auf 
das schmerzhafte Ende der Erzählung bzw. ihrer Musicals und Opern einig.  
 
Kommen auch wir zum End e. Es wäre e ine Freude,  wenn sic h ein gewissenhafter  
Musicalspezialist an eine bühnentaugliche und etwas frischere Fassung von Lerners & Loewes 
Filmmusical wagen würde. Nikolaus Schapfls Oper wünschte man zahlreiche Aufführungen im 
Familienprogramm großer Opernhäuser. Und auch Rachel Portmans Oper trifft ganz sicher 
den Nerv des anglo-amerikanischen Publikums und möge sich auch dort weiterer Beliebtheit 
und Aufführungen erfreuen.  
 
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Der kleine Prinz goes Opera

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